Introduction : du local au mondial

La musique traditionnelle irlandaise, dans son acception pleine et entière[1], fait partie de ces quelques rares traditions d’origine très locale et populaire à avoir connu une diffusion globale, dépassant largement son cadre d’origine. Longtemps mode d’expression d’abord proprement irlandais, très fragmentée régionalement, avec des différences majeures selon les lieux d’origine, elle est aujourd’hui jouée dans le monde entier et fait partie d’un fonds culturel commun, partiellement reconnu comme tel par l’UNESCO[2]. Cela est en premier lieu dû à l’histoire complexe de l’île d’Irlande, dont une grande partie de la population a connu l’émigration du fait de nombreuses famines, mais aussi d’une longue domination politique, en l’occurrence britannique, perçue comme étrangère et oppressive. Ce faisant, les émigrants irlandais ont emmené avec eux leurs pas de danse, leurs ballades et autres gigues, qui ont d’ailleurs évolué au contact des cultures d’accueil, poursuivant un processus déjà à l’œuvre en Irlande même. Avec le temps, certaines pratiques sont restées, d’autres non. Ainsi, le mot « traditionnel » qui sera souvent employé dans ce texte ne signifie pas « figé » mais « qui est consacré par l’usage[3] ».

Or, celui-ci peut différer des représentations destinées à de larges audiences. Ainsi, par la suite, certains produits culturels du XX^e siècle comme le film Titanic de James Cameron, avec une scène fameuse comprenant des airs irlandais, ou des spectacles à l’instar de Riverdance ont achevé de faire de la musique irlandaise un produit mondialisé. Toutefois, bon nombre de ces films ou démonstrations sur la scène en donnent une image standardisée, assez loin de la complexité de ce qui est avant tout une pratique sociale ancrée dans une histoire pluriséculaire. De plus, même si cette musique est jouée dans bon nombre de pays qui n’ont pas de liens culturels anciens avec l’Irlande, elle demeure fortement liée à son pays d’origine, où elle connaît un renouveau important depuis les années 1960.

À la fois historien de métier, passionné d’Irlande et musicien traditionnel moi-même, j’ai souhaité décrypter ce milieu finalement assez mal connu en dehors de quelques lieux communs. L’objectif de cette synthèse est donc de replacer cette histoire dans la longue durée et de désamorcer certains clichés. En donnant des éléments de contexte sur la danse, le chant et la pratique instrumentale de la musique traditionnelle irlandaise, je souhaite aider le lecteur à mieux connaître leurs origines et leur évolution jusqu’à nos jours, de manière à éclairer. Bien qu’occupant un certain volume, les pages qui vont suivre n’ont aucune intention d’exhaustivité ou de vérité absolue. On précisera aussi que l’angle retenu est volontairement historique et social, les considérations techniques sur la musique constituant à elles seules un autre domaine, également d’une grande complexité, et qu’il est difficile de mêler au reste sans l’affaiblir. Une bibliographie et une sitographie indicatives sont fournies à la fin, pour qui voudrait aller plus loin.

Danser en Irlande

On pourrait débuter en affirmant qu’au commencement de tout était la danse. La musique traditionnelle irlandaise est en effet originellement une musique à danser. Ses principaux types d’airs de musique instrumentale[4], dont il sera question plus précisément plus loin, correspondent en effet à autant de façons de se mouvoir, seul mais surtout en groupe. Cela dit, il s’agit d’une pratique foisonnante, d’une grande complexité, qui s’articule autour de deux grandes branches : la danse en tant qu’art du spectacle et celle qui relève plus du divertissement et de l’échange social. Les deux entretiennent évidemment des liens. Outre un répertoire musical commun, on peut être un danseur professionnel et apprécier se rendre à un bal (céilí) plus informel le samedi soir. De plus, contrairement à ce qu’on pourrait penser, c’est la seconde forme de danse qui est la plus ancienne et qui a été pratiquée par le plus de gens.

Une histoire ancienne

En effet, avant le XVIII^e – et surtout le XIX^e siècle – la danse est avant tout en Irlande, comme dans le reste de l’Europe, une pratique sociale et culturelle. C’est tout simplement l’occasion pour les personnes de se retrouver, d’apprendre à se connaître dans les communautés villageoises et leurs alentours, l’Irlande étant très rurale. Or, les occasions de danser sont multiples : à la veillée, lors de mariages, après les durs travaux des champs, avant un changement de résidence et tout simplement par envie de se retrouver. Avant la floraison de dance halls au XX^e siècle, tous les lieux peuvent être réquisitionnés. S’il existe évidemment des salons bourgeois à Dublin ou Belfast, où l’on copie les danses de cour anglaises, la plupart des gens se retrouvent directement dans les maisons et notamment dans les cuisines, pièces chauffées. Quand on manque de place, on se rassemble aussi dans les granges (barns). L’été, quand les journées s’allongent, il est courant de se retrouver sur les croisements de route (crossroads), qu’ils soient aménagés ou non d’ailleurs. Plus d’un talus se transforme alors en banc improvisé, où l’on se repose entre deux mouvements. La danse peut durer des heures, des nuits entières et est bien souvent mal vue par le très puissant clergé catholique. Elle est en effet l’occasion de rapprochements physiques souvent jugés suspects par une Église qui met l’accent sur la morale, jusque fort avant dans le XX^e siècle.

Pourtant, la plupart de ces rassemblements sont surtout l’occasion de socialiser, d’échanger des nouvelles, de chanter des chansons entre deux quadrilles. La grande majorité des danseurs sont « amateurs ». Ainsi, si des dance masters parcourent déjà l’île pour enseigner les principaux pas de villages en villages, la danse est alors peu professionnalisée et il n’existe pas vraiment de formations qui en font leur métier et donnent des spectacles pour lequel on paierait. Les danses pratiquées dans l’île sont très nombreuses et variées avant le XIX^e siècle, influencées par la Grande-Bretagne voisine, mais aussi le continent. Ainsi, quadrilles et autres cotillons d’origine française côtoient des danses venues d’Angleterre ou d’Écosse, sans qu’il n’y ait de grandes codifications. La plupart des Irlandais pratiquent des formes de danses assez libres et spontanées, au son d’un violon ou d’une cornemuse irlandaise, qui paraîtraient sûrement anarchiques aux yeux d’un professionnel des années 2020.

L’influence du renouveau culturel irlandais au XIX^e siècle

En fait, comme souvent dans ce qui est traditionnel, beaucoup de structurations et de codifications datent du XIX^e siècle, notamment avec l’influence d’un renouveau culturel plus général. Dans le sillage de la Révolution française, les élites du « siècle des nationalités » redécouvrent leur passé, les traditions littéraires et culturelles, les langues. Cette mise au jour est généralement partielle et partiale et sert à se différencier de l’autre. En Irlande, l’autre est le Britannique, l’envahisseur. Ainsi, à la fin du XIX^e siècle, un « celtic revival » marque le roman, la poésie, les arts graphiques mais aussi la musique. On se réapproprie le gaélique irlandais, on chante les héros des révoltes du siècle passé, on met en avant les vieilles légendes et on mythifie des figures médiévales comme Brian Boru.

De puissantes ligues gaéliques basées en Irlande et à Londres placent l’exergue sur tout ce qu’elles considèrent comme « irlandais », la plupart du temps avec une relecture sélective du passé, et font la chasse à ce qui est vu comme un-Irish. Dans la danse, cela se traduit par l’apparition du fameux céilí qui est un mélange entre chorégraphies anciennes et nouvelles, construites autour de vieux pas de danse et d’airs vus comme irlandais : reels, gigues, hornpipes et autres marches. Sous l’influence de puissants dance masters, il devient la forme la plus répandue de pratique de la danse à partir des années 1890. Les figures sont apprises rigoureusement, des orchestres plus professionnels (les fameux céilí bands) apparaissent pour accompagner les danseurs. Si les pratiques de danse spontanées dans les granges ou les croisées de chemin continuent, des clubs plus formels se structurent. De plus, les quadrilles plus anciens sont déconsidérés et danser ensemble devient un tout relié à l’apprentissage de la littérature et des chansons irlandaises.

Ce contexte particulier de chauvinisme ne doit pas être oublié, pas plus que le fait qu’il trouve son origine dans une élite souvent dublinoise ou londonienne, bien que d’origine irlandaise dans ce dernier cas, et marquée par une forme d’aveuglement. Ainsi, cette relecture oublie que le passé irlandais a lui aussi été influencé par l’extérieur. La plupart des types de danse pratiqués dans les céilí ont une origine étrangère. La polka vient par exemple d’Europe centrale, les hornpipes d’Angleterre, les reels de France, etc.

Les transformations du XX^e siècle

Malgré cette origine, le céilí s’ancre dans les mœurs et devient traditionnel, car consacré par les usages. Il demeure extrêmement populaire jusque dans les années 1950 et enjambe donc l’indépendance irlandaise. Il rassemble des foules nombreuses dans des salles dédiées, malgré une loi de 1935 qui les règlemente sévèrement, pour des raisons morales, ce que le film de Ken Loach Jimmy’s hall illustre très bien. Ces bals, en soirée principalement, durent généralement plusieurs heures (souvent de quatre à six) et fonctionnent autour de quelques suites de danses, répétées trois ou quatre fois par nuit et jouées assez rapidement. Les orchestres, de plus en plus professionnels, mais continuant d’apprendre d’oreille, œuvrent avec un répertoire d’une vingtaine de reels et gigues par événement. La plupart des danses sont de groupe, même si des intermèdes solos autour de hornpipes ou de marches, plus lents, sont attestés.

Cela n’empêche pas l’île de s’ouvrir à d’autres formes de danse : le jazz, le fox-trot et plus tard le rock sont aussi très populaires en Irlande. Ces nouveaux goûts ainsi que des changements sociétaux plus profonds (urbanisation, apparition de la musique enregistrée, forme de « ringardisation » du traditionnel associé au passé) conduisent à un déclin du céilí dans les années 1960. Parallèlement, la musique instrumentale s’affranchit de plus en plus de la danse et en vient à être jouée pour elle-même au cours de sessions, ce qui est évoqué plus bas. En outre, en contrepoint de ce qui a été dit plus haut, elle se développe en tant qu’art qui recherche une forme de technicité. L’Irlande se couvre alors d’écoles de danse, de compétitions et autres festivals qui font la part belle à la professionnalisation et à la pratique artistique, de la même manière que se sont créés des groupes de musique traditionnelle. Malgré cela, les autres formes de pratique de danse continuent d’exister et d’évoluer et n’ont pas disparu d’Irlande, pas plus que les chants.

Le chant traditionnel irlandais

« The land of songs », « The singing island », ne sont que quelques-uns des nombreux surnoms qui font référence à la riche tradition musicale de l’Irlande et notamment à son versant vocal. Indissociable de son histoire tourmentée, le chant traditionnel irlandais en constitue d’ailleurs une illustration très vive. Texte et musique s’allient avec force pour raconter les malheurs qui ont frappé l’île au cours des siècles : occupation britannique, famines, révoltes et massacres trouvent une forme d’exutoire dans des ballades et autres complaintes souvent poignantes, sans pour autant être larmoyantes.

La plupart du temps anonymes, ces chansons empruntent généralement aux airs traditionnels instrumentaux ou donnent matière à la création de nouveaux reels et autres gigues, qui sont une musique à danser. On citera par exemple la bien connue Roddy Mc Corley. Faisant référence à un Irlandais-Unis de la révolte de 1798 contre l’occupation britannique, elle a été écrite un siècle plus tard par la célèbre femme de lettres Ethna Carbery. Or, elle est aussi devenue une marche en session.

Ainsi, les trois volets de la musique traditionnelle irlandaise, à savoir le chant, la musique instrumentale et la danse, sont liés de manière inextricable, ce qui rend également leur étude difficile. Ainsi, cette courte synthèse ne constitue ni une analyse musicologique pointue de la chanson traditionnelle irlandaise ni une présentation exhaustive. On cherchera, là encore, à donner quelques grands traits de ses origines, de son évolution et de ses caractéristiques actuelles.

Le sean-nós

On distingue habituellement deux types de chants dans la tradition irlandaise : ceux en gaélique irlandais et ceux en anglais. Les deux coexistent jusqu’à nos jours et se nourrissent mutuellement, certaines chansons contenant d’ailleurs des couplets dans les deux langues. Ainsi, si le premier type de chant se nomme sean-nós, ou « style ancien », cela fait plutôt référence à son antériorité chronologique (il plonge ses racines dans le Moyen-Âge) qu’à un supposé archaïsme. En effet, il demeure largement pratiqué en Irlande et continue d’évoluer jusqu’à nos jours. Fortement marqué par la musique provençale et la tradition des troubadours, il s’agit d’un art de mise en musique de poésie, peut-être plus codifié que les chansons en anglais. C’est-à-dire que ce style de chant accorde une grande place au rythme des vers, à une forme de récitation, au phrasé et aux variations. Le répertoire, largement anonyme et dont l’essentiel parvenu jusqu’à nous date des années 1700-1850, est varié : chansons d’amour et complaintes (lament) côtoient des productions évoquant plus précisément une région et sa vie locale. Certaines chansons en gaélique sont parmi les plus anciennes traces de musique traditionnelle irlandaise qui subsistent jusqu’à nos jours.

Il s’agit traditionnellement d’un chant a capella, sans accompagnement musical ni effets venus de l’opéra ou d’autres répertoires (vibrato…). L’interprète raconte une histoire qui doit parler pour elle-même. Cette caractéristique vient du fait que la plupart de ces chansons étaient transmises le soir à la veillée, au moment de danses ou dans des mariages et pas dans des salles de spectacle. Les différences d’interprétation régionales sont grandes, mais il est courant que le chanteur ou la chanteuse accompagne sa voix de gestes d’encouragement à destination de son public, qui, initié, sait généralement comment répondre : à l’aide de quelques mouvements, de soutien vocal pendant le refrain. Certes, d’autres préfèrent rentrer en eux-mêmes et ferment les yeux pendant leur interprétation : il n’y a pas de règle unique.

Cette tradition, peut-être moins saisissable pour qui ne comprend par la langue gaélique, est pourtant importante dans l’histoire irlandaise et est encore vivace dans les régions où cet idiome reste pratiqué, notamment l’ouest du pays. Notons que d’autres chansons en irlandais, plus politiques, existent : ce sont les airs jacobites, soit du camp des Stuarts, dynastie détrônée en 1688-1689 et dont les principaux soutiens étaient irlandais et écossais. Une dernière catégorie est issue de la redécouverte du gaélique à la fin du XIX^e siècle, en plein réveil culturel irlandais, et sont donc « faussement » anciennes. La plus connue est sans doute Oro Sé do Bheatha ’Bhaile. Originellement une chanson jacobite, elle a été réécrite par le poète nationaliste Padraic Pearse, dont la version a complètement éclipsé l’originale.

Le chant en anglais

La mention de cette époque peut servir de transition. À partir de la fin du XVII^e siècle et surtout au XVIII^e siècle, la domination effective de l’Irlande par le pouvoir britannique devient une réalité[5]. Avec elle s’accompagne la progression de la langue anglaise au détriment du gaélique. Le processus est long, sans linéarité, et complexe. Beaucoup d’irlandais apprennent d’eux-mêmes la langue du pouvoir, qui permet de communiquer avec l’administration ou les services de perception. D’autres font de même pour trouver du travail, en servant dans les forces armées ou en émigrant. Ce faisant, une autre tradition se développe, celle des chansons en anglais. Elles conservent bien sûr des liens avec le sean-nós (et souvent les chanteurs et chanteuses pratiquent les deux styles). Toutefois, il s’agit d’un genre à part entière, reconnaissable à une interprétation différente, peut-être moins codifiée que la première, et surtout de par la variété des sujets abordés, bien plus large que pour le « style ancien ».

En effet, la chanson irlandaise en anglais aborde énormément d’aspects, liés à la transformation du monde avec l’industrialisation, les guerres de masse et le nationalisme. La plupart de celles que nous connaissons évoquent justement le XIX^e siècle et le début du XX^e siècle. Certes, comme sur le continent, on relève des inévitables chansons d’amour ou satiriques. De plus, le chant peut servir de soutien lors d’un effort physique difficile : on trouve ainsi énormément de chansons de marins ou évoquant les métiers ruraux encore nombreux en Irlande jusqu’à son indépendance. Elles en côtoient d’ailleurs beaucoup qui sont empruntées aux répertoires anglais, écossais et américains et dont il est difficile de tracer l’origine certaine. D’autres évoquent plus spécifiquement les sports gaéliques, les courses de chiens ou de chevaux comme The Galway Races, immortalisée par les Dubliners. Une grande partie est toutefois liée à l’histoire du pays et constitue le réceptacle de ses souffrances. Politiquement dominés, les Irlandais sont des citoyens de seconde zone d’un Royaume-Uni qui, globalement, les méconnaît et les méprise malgré un acte d’Union en 1801 et une émancipation des catholiques (1829). Voilà pourquoi énormément d’airs évoquent les discriminations dont ils sont l’objet, les révoltes qui jalonnent toute leur histoire jusqu’à leur indépendance. On ne compte plus les balades qui mettent en avant telle ou telle gloire locale comme John Kelly de Killane, héros de l’insurrection de 1798, telle action ou tel moment d’unité.

Il y a bien sûr toujours une distance entre la réalité des faits et leur perception par les chansons, surtout que beaucoup ne sont pas contemporaines des évènements mais souvent écrites bien longtemps après. Ainsi, un bon nombre d’airs évoquant les luttes des années 1790 datent du début du XX^e siècle et nous renseignent plus sur cette période que sur celle qui est chantée. De plus, il convient de garder à l’esprit que ce n’est pas un matériau « neutre ». Beaucoup de ces chansons sont nationalistes comme The patriot game de Dominic Behan qui évoque la campagne des frontières (avec l’Irlande du Nord) de l’IRA dans les années 1950. Ce sujet est potentiellement inflammable encore aujourd’hui dans les deux Irlande et doit être abordé avec précaution, d’autant que des confusions sont facilement faites. En effet, beaucoup de chansons politiques du XIX^e et du XX^e siècle empruntent des airs plus anciens. Ainsi, Roddy Mc Corley évoqué plus haut a servi de base à Sean South from Garryowen, elle aussi écrite à la gloire de l’IRA de l’après Seconde Guerre Mondiale et notamment interprétée par le très nationaliste groupe The Wolfe Tones.

Ces sujets demeurent difficiles à évoquer dans l’Irlande et le Royaume-Uni actuels, car ils touchent à des épisodes douloureux, comme la Grande Famine des années 1840 et l’émigration de masse qui en découle. On peut d’ailleurs se demander si la musique ne joue pas un rôle dans l’entretien de certaines douleurs, car de nombreux airs insistent sur les difficultés, souvent déformées, amplifiées, et sont reprises dans des contextes politiques. Toujours est-il que la violence qu’ont connue les Irlandais et leur départ massif de leur île n’en demeurent pas moins réels. Ils ont donné lieu à la création d’une tradition lyrique très forte et diffusée par le monde : il existe ainsi des chansons propres à la diaspora irlandaise aux États-Unis, en Australie, etc. Une bonne partie sont anonymes, locales et n’ont survécu que grâce au travail acharné de song collectors qui allaient les recueillir de village en village, d’abord en les couchant sur le papier puis en les enregistrant. Elles sont la mémoire vivante d’un peuple.

Quelle place de nos jours ?

Cette riche histoire n’est pas terminée. Le chant traditionnel irlandais continue de vivre, de nouvelles chansons sont composées, les plus anciennes sont toujours interprétées. Il convient toutefois d’être attentif à certains phénomènes et le premier est une forme de marchandisation issue de l’après 1945. Ainsi, depuis le deuxième « celtic revival », celui des années 1960, beaucoup d’airs ont acquis une renommée mondiale grâce à des groupes très connus comme les Dubliners ou les Clancy Brothers. Cela n’a rien de mauvais en soi, mais on notera que cette notoriété s’est aussi souvent accompagnée d’une forme de perte du sens originel. Ainsi, certaines ballades comme Whiskey in the jar, à force d’être passées dans les pubs, les publicités ou d’être reprises par des formations de moins en moins traditionnelles et de plus en plus « folkloriques », dans le sens touristique du terme, ont fini par être confondues avec des chansons à boire.

D’autres, très belles au demeurant, passent pour être irlandaises et immémoriales alors qu’elles sont assez récentes et parfois écossaises ou anglaises, comme la fameuse Dirty old town, composition d’Ewan Mc Coll qui évoque avant tout l’Angleterre industrielle de 1949. Certes, les airs ont toujours voyagé d’un coin à l’autre des îles britanniques, mais sans la formidable caisse de résonnance qu’est la musique enregistrée et aujourd’hui Internet, qui brouillent bien des pistes. Il ne s’agit pas de « dénoncer » quoi que ce soit, mais simplement d’être conscient des phénomènes à l’œuvre. De la même façon, dans beaucoup de lieux touristiques d’Irlande ou du Royaume-Uni, il est courant pour les pubs de payer des musiciens pour interpréter ces airs, parfois au milieu de grands classiques de rock ou de country américaine. Les touristes, habitués à ce qu’ils peuvent considérer comme un fond sonore, en viennent souvent à l’oublier ou à demander la ou les chansons qu’ils aiment. Le décalage peut être grand lorsqu’ils s’approchent par la suite d’une session instrumentale, où il reste courant d’entendre quelques airs traditionnels chantés.

Or, ceux-là évoquent plus d’une fois la Première Guerre mondiale, le naufrage du Titanic ou l’insurrection de 1916. Ils n’ont donc rien de festif et témoignent d’un passé encore douloureux, dans une île où la mémoire est prégnante. Il est plutôt d’usage de s’interrompre de parler et d’écouter l’interprète, qui se produit généralement a capella sans user d’effets vocaux propres au répertoire lyrique ou à la scène. Il ne s’agit pas d’un concert, mais d’une fenêtre ouverte sur les siècles, dont l’héritage est transmis avec une certaine force et qu’il convient de respecter. On notera pour terminer que le chant a ses propres espaces. Il existe notamment des sessions de chant et bon nombre de clubs de chansons traditionnelles comme An Góilín à Dublin ou celui du Centre Culturel Irlandais de Paris. Ainsi, une session instrumentale, si elle peut contenir des moments chantés, reste avant tout dédiée à l’interprétation de la musique à danser. Il y a rarement plus de quelques chansons pendant les quelques heures qu’elle dure. Elle non plus n’échappe pas à certaines règles.

La session de musique traditionnelle irlandaise et son étiquette

Vue d’un œil extérieur, la musique traditionnelle irlandaise peut pourtant sembler être une joyeuse anarchie, à la fois sympathique et déroutante. Les musiciens vont et viennent, jouent sans partition et sans programme défini à l’avance. Répétitifs et répétés, les morceaux joués (tunes) peuvent paraître très proches les uns des autres et ne répondre à aucune logique. En outre, les musiciens s’interrompent à intervalles réguliers pour parler, entonner une chanson ou une danse. A priori, nous sommes très loin d’un concert classique et de la baguette d’un Karajan.

Pourtant, comme toute formation musicale, ce répertoire répond à des coutumes, que l’on soit musicien ou observateur. Il existe des comportements à adopter et d’autres qu’il vaut mieux réfréner, des « bonnes pratiques » et des impairs à ne pas commettre. Cette dernier partie souhaite mettre en lumière les plus répandus et éclairer quelques implicites. Il n’a toutefois pas pour vocation à constituer un crédo intangible qu’il faudrait suivre précisément. En effet, la musique traditionnelle est une matière vivante et en mouvement : elle change d’un lieu à l’autre, d’une époque à l’autre, et avec elle l’étiquette qui lui est associée. De plus, bien que née en Irlande, elle s’est déplacée dans le monde entier et s’est nourrie des traditions des nations hôtes, comme elle les a irriguées, notamment aux États-Unis ou en Écosse. Ainsi, la manière dont elle est jouée dans son pays d’origine et ailleurs peut présenter de grandes différences, ce qu’on doit essayer de garder en tête. Ainsi, si des caractéristiques demeurent (un fonds commun d’airs, leur enchaînement, leur insertion dans une histoire), d’autres évoluent (les instruments, la façon d’interpréter les airs). Il faut aussi rappeler que jouer la musique irlandaise pour le seul plaisir de l’écouter n’a pas toujours existé.

Origines

En effet, comme expliqué précédemment, elle est originellement une musique à danser et les noms des différents types de musiques joués (jigs, reels, polkas, hornpipes…) font référence à des styles de danse. Le fait de l’interpréter pour elle-même est assez récent dans sa longue histoire. On en trouve des exemples dès la fin des années 1930 aux frontières des comtés de Kerry et de Cork, mais c’est surtout après la Seconde Guerre Mondiale que ce phénomène se développe, en lien avec la culture des public houses (pubs).

Présents en très grand nombre au Royaume-Uni pendant le second conflit mondial, comme immigrés ou comme travailleurs volontaires, des Irlandais ont en effet pris l’habitude de se retrouver dans ces débits de boisson pour y jouer la musique de leur pays d’origine et ainsi perpétuer son souvenir. Ils apprennent aussi de nombreux airs d’autres comtés que celui de leur naissance, cette musique étant avant tout très régionale. Ce faisant, ils changent peu à peu sa nature. De retour en Irlande, où de nombreux pubs sont construits dans les années 1940 et 1950, ils ramènent cette tradition. Couplée à la création du fleadh cheoil, un rassemblement annuel de musiciens, ils contribuent à diffuser des airs dans tout le pays et à créer un côté national à la musique traditionnelle irlandaise, qui n’est plus seulement régionale ni jouée pour danser.

Par la suite, des groupes plus ou moins informels de musiciens prennent l’habitude de se retrouver à intervalles réguliers dans des pubs et y interprètent des airs sans qu’il y ait forcément de danse. Ce regroupement et ce temps musical, pour se désigner, emprunte un mot français utilisé dans le jazz : la session. Si elle est devenue indépendante et constitue même la forme la plus répandue d’interprétation de la musique irlandaise d’aujourd’hui, elle conserve de nombreux liens avec le monde de la danse, qui se perpétue d’ailleurs parallèlement. Cette musique a largement voyagé en dehors de ses frontières d’origine, pour devenir, de nos jours, un phénomène mondial. Il n’est pas possible de dater précisément l’arrivée des sessions en France. Il semble qu’elles se soient développées surtout à partir des années 1980 et la popularisation de la musique irlandaise dans ce pays, notamment via la Bretagne et les grandes villes du pays, où résidaient des artistes irlandais et franco-irlandais. On en trouve aujourd’hui sur tout le territoire.

Généralités

Qu’elle soit faite pour la danse ou pour la session, la musique traditionnelle irlandaise est comme une pyramide humaine. Si des solos existent de temps à autre, elle est intrinsèquement jouée à plusieurs. L’écoute et le respect est donc primordial pour que l’édifice ne s’écroule pas. Le but n’est pas d’écraser les autres par sa maîtrise ni de se moquer des débutants : tout le monde doit être embarqué pour jouer ensemble, se nourrir mutuellement et donner un résultat satisfaisant. Ainsi, une longue phase d’apprentissage est normale, comme faire des erreurs ou ne pas connaître un tune. Ne pas jouer ou peu jouer en session au début est donc parfaitement logique et compris. De plus, se renseigner avant de rejoindre une session est important, pour ne pas connaître d’impair car chacune a ses règles. La plupart sont ouvertes à tous (open session) quel que soit le niveau, mais d’autres ont un noyau de musiciens très entraînés, parfois payés pour les animer dans des régions touristiques d’Irlande. Enfin, certaines proposent des phases plus lentes (slow session) au début, ou des moments d’apprentissage collectif.

Pourtant, des caractéristiques globales se retrouvent. D’une part, le jeu est réalisé de mémoire et l’apprentissage à l’oreille. Les partitions n’ont normalement pas cours en musique traditionnelle irlandaise. Les airs les plus anciens, qui remontent au XVII^e siècle voire en deçà, ont été créés par des anonymes et se sont transmis de génération en génération, avec toutes les déformations que cela implique. Ils étaient joués pour la danse, par des gens souvent pauvres et qui ne lisaient pas le solfège. Quelque chose de cette tradition subsiste et il existe donc de nombreuses versions d’un air, y compris pour les plus récents qui ont un compositeur, une compositrice, connu(e)s. Les musiciens s’en emparent et les transforment, comme la jigue Cat’s Meow de Joanie Madden, dont on trouve pas moins de 39 versions sur le site de référence The session. Il est donc possible de connaître une version et d’arriver dans une session où une autre est jouée : toutes deux sont authentiques et valables. Il convient d’essayer de s’adapter à la version proposée.

D’autre part, les sessions ont généralement lieu en soirée, dans des pubs ou des bars, ce qui implique souvent la présence de consommateurs non-musiciens, avec tout ce que ça implique (voir la partie « écouter »). En outre, le nombre de musiciens et les différents types d’instruments ne sont pas connus à l’avance, ni les morceaux qui vont être joués. Il y a un caractère spontané et évolutif qui est très important. Chaque session est donc différente de l’autre, même si, en fréquentant souvent un même lieu on remarque la présence régulière de certains musiciens et le retour de plusieurs tunes appréciés.

Jouer

Ceux-ci ne sont donc pas joués dans un ordre précis ni connu à l’avance comme dans un concert. Cela ne signifie pas pour autant que tout soit permis. Il ne s’agit pas non plus d’improvisations sur un motif. Tout d’abord, il est d’usage de jouer plusieurs morceaux à la suite (deux ou trois), ce qu’on nomme un set. On recommande de ne pas essayer de lancer un autre morceau quand quelqu’un l’a lui-même entrepris, par respect et pour éviter la cacophonie. Comme les tunes ont à la base été pensés pour des danseurs, cette suite de morceaux doit faire partie de la même famille (reels, jigs…), pour ne pas casser le rythme de la danse. Cette tradition se perpétue en session. De la même manière, chaque morceau est joué au moins deux fois de suite, et plus généralement trois, avant de passer au suivant. C’est la personne qui a lancé le premier morceau qui indique le rythme à suivre, mais aussi moment de changer d’air, par un son (hup !) et/ou un geste, propre à chacun. Observer ce qui se passe est donc essentiel pour ne pas se laisser surprendre. Cela dit, il s’agit d’un canevas et tout peut arriver : certains airs courts sont joués quatre fois, parfois plus, avec l’effet d’entraînement, ou il arrive qu’un air inconnu de tous sauf de celui qui l’a lancé ne soit joué qu’une fois ou deux, pour ne pas monopoliser l’attention.

Ce sujet-là est capital et la réponse ne peut être que mesurée. Il n’est pas d’usage de tirer la couverture à soi et d’empêcher les autres de jouer, toutefois il y a souvent un ou deux musiciens qui encadrent la session. Plus expérimentés, ils guident les autres dans le choix des sets et lancent généralement la plupart d’entre d’eux. Dans certaines régions de l’ouest de l’Irlande, il est même d’usage qu’ils guident l’entièreté de la session rappelle Gearóid Ó hAllmhuráin. Nous parlons d’êtres humains, certaines logiques de hiérarchie peuvent donc exister. Nous nous bornerons à conseiller de bien se renseigner sur les us et coutumes des sessions que l’on rejoint et, de passage quelque part, d’attendre que l’on soit une première fois invité à lancer un set plutôt que de chercher à s’imposer.

Ensuite, la musique irlandaise utilise de nombreux instruments. Certains sont typiquement irlandais comme la cornemuse (uillean pipes), mais l’île Verte a connu des vagues successives d’arrivées, surtout depuis le XVII^e siècle. Ainsi, le bouzouki est d’origine grecque, l’accordéon européen a été inventé à Vienne dans les années 1830-1840 avant d’arriver en Irlande, etc. L’état actuel de la musique irlandaise reflète donc des siècles d’évolution et toute personne intéressée pourra comparer nos plus vieux enregistrements (années 1920-1930) aux albums d’aujourd’hui : ils sont très différents. Or, certains musiciens tendent quand même à hiérarchiser les instruments. Le Belfastois Ciaran Carson rappelle ainsi que le tin whistle est souvent un peu dénigré, car vu trop simple, alors que certains, venus du conservatoire classique, valorisent plutôt les instruments de l’orchestre symphonique, comme le violon.

Il est important de rappeler que tous ces instruments ont pourtant été adaptés au répertoire irlandais et ont droit de cité : seul l’usage dit ce qui est traditionnel ou pas. La littérature consultée recommande quand même de ne pas trop multiplier les instruments dits d’accompagnement comme la guitare ou le bodhran (tambour), car c’est la mélodie qui importe le plus dans cette musique. Les accompagnateurs expérimentés connaissent d’ailleurs bien les tunes et jouent souvent d’un autre instrument, ce qui aide à penser un accompagnement. La place des pianos électriques est également très controversée. Leur son n’étant pas acoustique, il tranche beaucoup avec le reste. De plus, cet instrument, dans sa version plus conventionnelle, a été utilisé aux XIX^e siècle en milieu bourgeois britannique pour « civiliser » la musique irlandaise et la rendre « acceptable » après qu’elle ait été soumise au solfège et à la partition, ce qui a laissé un mauvais souvenir.

On se gardera bien de dire ce qu’il faut faire ou non, il s’agit essentiellement d’une synthèse sur des évolution en cours. Ce qui est en revanche certain est que cette musique prend du temps.  Une session dure généralement deux ou trois heures. Dans la mesure du possible, rester pour voir son évolution et sentir son « rythme » est important. Elle commence souvent par des airs plus « simples » à jouer, plus doucement, surtout si tous les musiciens ne sont pas arrivés. Généralement, vers la fin, le rythme s’accélère, les tunes s’enchaînent de manière plus frénétique, jusqu’à une apothéose finale. Suivre cette évolution demeure un fait fascinant, tant lorsque l’on joue que quand on écoute.

Écouter et Échanger

En outre, écouter est au moins aussi important que jouer en musique traditionnelle irlandaise, et ce à plusieurs niveaux. En premier lieu, pour l’évident plaisir de la musique en elle-même. Ensuite, car l’écoute permet au nouveau venu de prendre la température d’une session : qu’est-ce qu’on joue, comment, selon quels usages ? Cela autorise à découvrir de nouvelles versions d’un tune, des variations, des sets. Un débutant passera beaucoup de temps à écouter au début de sa pratique, mais par la suite également. Le répertoire traditionnel irlandais comprend en effet des milliers d’airs, y compris d’autres pays et/ou régions (Écosse, États-Unis et même d’ailleurs) et il n’est pas possible de tous les apprendre rapidement. C’est donc normal de passer un certain temps sans jouer, ce qui ne veut pas dire être exclu. S’asseoir parmi les autres, écouter et même ne jouer qu’une fois ou deux, c’est déjà une façon de faire partie de la communauté.

Un débutant peut donc apprendre beaucoup de choses de cette façon. Selon les lieux, il peut essayer de déchiffrer d’oreille le morceau joué, au risque de sonner discordant avec le reste du groupe, ou en mimant sur son instrument sans jouer. À chacun de repérer les usages. Dans tous les cas, l’écoute est essentielle, quel que soit le niveau. En effet, un musicien confirmé peut lui aussi ne pas jouer pour diverses raisons : la fatigue, la volonté d’écouter les autres pendant un temps… mais aussi car il ne connaît pas ce qui est joué sur place. Ainsi, les tunes joués changent beaucoup d’un lieu à l’autre, même si quelques centaines reviennent plus souvent. De plus, en Irlande même, le répertoire reste très marqué en fonction du comté, malgré ce qui a été dit sur la « nationalisation » des morceaux.

Il paraît aussi important de redire que la plupart des sessions ont lieu dans des pubs. Même si un espace est généralement réservé aux musiciens, ce n’est pas une salle de concert. L’acoustique varie donc d’un lieu à l’autre et l’essentiel de la clientèle n’est pas musicienne. De ce fait, la plupart des gens ne prêtent au mieux qu’une oreille distraite aux sessionnistes, parfois ravalés au rang de curiosité folklorique. Les pubs sont souvent des lieux bruyants, mais comme ils sont ouverts à tous (c’est l’essence même d’une public house, ne pas être un club londonien fermé), il faut composer avec cela. Selon les manières des uns et des autres, ainsi que le taux d’alcool dans le sang, il arrive d’être confronté à des fêtards peu respectueux : rires très forts près des musiciens, photos et enregistrements intempestifs… Normalement, un non-musicien devrait respecter un petit espace autour de la session, demander s’il peut enregistrer ou photographier, mais c’est rarement le cas, faute d’éducation à la musique traditionnelle. Il est recommandé d’essayer d’expliquer les choses tranquillement. Plus d’un bar orienté vers la musique le redira aussi aux gens de passage.

Enfin, il n’est pas rare qu’au cours d’une session un air solo soit interprété, ou une chanson. Il est d’usage de respecter ce moment, de mettre un temps fin à sa conversation, et de ne pas essayer de lancer un set. Les airs et les chansons sont souvent issus de moments très difficiles de l’histoire irlandaise. Il convient de respecter cet instant un peu suspendu: la mémoire du passé est très vivace et encore douloureuse sur l’île d’Émeraude. Pourtant, les sessions sont un moment privilégié d’échange avec les autres musiciens. Les intervalles entre les moments joués sont l’occasion de parler des tunes, de demander leurs noms, de se renseigner sur les sets et leur composition. On apprend qu’ils viennent de tels albums, de tels sites, ou de telle personne, souvent celle qui les a lancés. Il n’est pas rare que l’on soit interrogé sur la provenance de son instrument, sur ses expériences de jeu ou sur ses voyages en Irlande ou ailleurs. Il s’agit donc à la fois d’une pause et d’un ressourcement.

Comme il s’agit avant tout d’une tradition orale, la session reste un lieu adéquat pour en apprendre sur la musique traditionnelle irlandaise. Évidemment, depuis des siècles les airs ont été couchés sur le papier et de plus récentes applications ou autres sites internet renseignent, comme d’utiles livres et autres vidéos. Toutefois, il y a encore quelque chose de gratifiant à apprendre un morceau ou un set de quelqu’un et d’inventer une variation en direct, d’apprendre une autre version ou un morceau dans une autre tonalité. La transmission et le vécu en direct font partie intégrante de la musique irlandaise et se confronter au « réel » et aux reels doit être un objectif pour le musicien, même à long terme.

Un non-musicien doit respecter ce temps et ne pas demander de façon insistante qu’on joue sa chanson favorite ou un autre type de musique. De nombreux livres irlandais recommandent plutôt de montrer son intérêt de façon polie : applaudir si cela lui plaît, écouter avec un respect pour la musique, voire offrir une tournée de manière discrète et sans rien demander en retour.

Conclusion

Ces quelques lignes sont à la fois trop courtes et trop longues. Trop longues pour être une liste de règles à suivre, ce n’est d’ailleurs pas le but, trop courtes pour être une vraie histoire de la musique irlandaise. On pourra retenir que l’on parle d’une pratique très ancienne, qui trouve son origine quelque part au début de l’époque moderne et en renouvellement constant. Longtemps très patriarcale et fortement catholique, la société irlandaise a ainsi ouvert largement les rangs de sa musique aux femmes depuis quelques décennies, que ce soit dans le chant, la pratique instrumentale ou la danse. De plus, en Irlande du Nord, elle constitue un lieu de rencontre entre des communautés divisées, ce qui n’était pas le cas au temps des Troubles. On rappellera aussi que c’est un patrimoine fragile et finalement méconnu. Il est souvent folklorisé dans des spectacles faits pour attirer le public mais bien loin de la tradition, ou noyé dans un grand-tout « celtique » pas vraiment défini et sujet à des récupérations politiques, surtout d’extrême-droite. À chacun d’en prendre soin !

Bibliographie sélective

• Ciaran Carson, Irish traditional music, Apletree Press, Belfast, 1986, 72 p.
• Erick Falc’her-Poyroux, Histoire sociale de la musique irlandaise. Du Dagda au DADGAD, Lausanne, Peter Lang, 2018, 580 p.
• Gearóid Ó hAllmhuráin, A short history of Irish traditional music, O’Brien Press, Dublin, 1998, 208 p.
• Gerry Smith, Music in Irish Cultural History, Newbridge, Irish Academic Press, 2009, 272 p.
• Fintan Vallely (éditeur), The companion to Irish traditional music. Third Edition, Cork University Press, Cork, 2025, 993 p.

Sitographie sélective 

• « Session Etiquette in Irish Traditional Music », Sessionetiquette.com, [En ligne : https://www.sessionetiquette.com/podcast ] , consulté le 5 janvier 2026.
• « Irish Traditional Music Archive », ITMA, [En ligne : https://www.itma.ie/ ], consulté le 5 janvier 2026.
• « An Góilín. Traditional singers », An Góilín, [En ligne : https://goilin.com/ ] , consulté le 26 octobre 2026.
• « Gaulín », Centre culturel irlandais, [En ligne : https://www.centreculturelirlandais.com/en-ce-moment/tous/pass%C3%A9/gaulin-club ], consulté le 26 octobre 2026.

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[1] Danse, chant, musique instrumentale.

[2] Pratiques de la harpe et de la cornemuse irlandaises.

[3] https://www.cnrtl.fr/definition/traditionnel#:~:text=TRADITIONNEL%2C%20%2DELLE%2C%20adj.,-A.&text=1.,est%20conforme%20%C3%A0%20une%20tradition.

[4] Gigues, reels, hornipes, polkas…

[5] Auparavant, des régions entières restaient sous contrôle nominal de la couronne. Certaines n’étaient même pas cartographiées, notamment dans l’ouest.